La Bible du Coeur de Jésus

Edouard Glotin

Presses de la Renaissance


Notes et Annexes

Introduction

Annexes
Haurietis Aquas
Le Coeur de Jésus et le Shabbat juif
Benoît XVI : Lettre au R.P. Kolvenbach (50° anniv. d'HA)
Benoît XVI : Message de Carême 2007

Commentaires
des illustrations

Fig. 1 à 11
Fig. 12 à 19
Fig. 20 à 29
Fig. 30 à 39
Fig. 40 à 49
• Fig. 50 à 59
Fig. 60 à 69
Fig. 70 à 83

Notes
Prologue
Chapitre 1
Chapitre 2
Chapitre 3
Chapitre 4
Chapitre 5
Chapitre 6
Chapitre 7
Chapitre 8
Chapitre 9
Chapitre 10
Chapitre 11
Chapitre 12

Liste des sigles
Figures 50 à 59

Figure 50 (p. 303) : Saint François (Cimabué)

La visite à la basilique St-François d’Assise comporte obligatoirement un arrêt devant le chef d’œuvre de Cimabué. On remarquera comment l’artiste a échancré la bure pour nous permettre de contempler la plaie d’amour que le saint dissimulait si soigneusement ;
En regard du nombre de femmes qui l’ont vécu, le phénomène de la stigmatisation a été plus rare chez les hommes. En notre temps, c’est un fils de François, le capucin saint Pio de Pietrelcina, qui nous en a laissé un exemple admirable.



Figure 51 (p. 340) : « Crayon » de 1685

Par crayon, il faut entendre ici le dessin au trait qui, à l’initiative de Marguerite-Marie, reçut les hommages de ses novices.



Figure 52 (p. 341) : Le Cœur de Jésus, centre des deux trinités

A propos de ce tableau conservé à la Visitation de Paray, il est intéressant de noter l’évolution de la représentation du Cœur de Jésus en cette fin du 17e. L’orientation de plus en plus trinitaire qu’elle prend s’accompagne d’un changement que l’on a rarement noté. Il s’opère en trois étapes : l’image de 1685 (Fig. 51) relie le cœur de Jésus à l’évocation très 17e de la « trinité terrestre » : Jésus-Marie-Joseph, où précisément les noms sont inscrits dans l’ordre de l’invocation bien connue ; puis, dans la fig. 52, légèrement postérieure, le cœur de Jésus fait le lien entre cette trinité terrestre et la Trinité céleste ; enfin, à partir de l’image de 1688, le Cœur de Jésus est dans une position exclusivement céleste où, comme deuxième personne de la Trinité, il reçoit les adorations des anges. Le problème de l’adorabilité du « cœur », qui sera celui du 18e, renforcera cette position céleste du Cœur de Jésus. Cependant, nous le verrons (fig. 60 et 62), la terre ne sera pas oubliée ; un rayonnement part du cœur soit vers des personnages représentant différents états de vie (fig. 60), soit vers la cité des hommes (fig. 61).



Figure 53 (p. 345) : La 2e grande apparition (détail)

Pour le contenu de cette seconde apparition, voir p. 342-344. Pour le commentaire pictural, on se reportera à la présentation de l’ensemble de cette peinture exécutée pour le chœur de la chapelle des apparitions de Paray, ci-dessous Fig. 68.



Figure 54 (p. 363) : Le Christ ressuscité (Matthias Grünewald)

Conservé au musée d’Unterlinden, à Colmar, le célèbre retable d’Issenheim nous présente un Christ crucifié d’un réalisme presque insoutenable. Tétanisé par la souffrance, les doigts crispés, le corps verdâtre, Jésus paraît atteint du redoutable « mal des ardents ».
Mais, en fermant les deux vantaux du retable, on fait apparaître l’extraordinaire résurrection, aux teintes surréalistes, que voici. Etant donné que les soldats dorment, il s’agit de l’instant même où le tremblement de terre a marqué la sortie du tombeau du maître de la Vie. Au centre du cercle bleu, la face du ressuscité diffuse une lumière dorée qui déborde sur l’auréole rouge et le haut du vêtement et semble vouloir tout envahir.
Mais le plus extraordinaire est l’ostension des cinq plaies par laquelle le ressuscité rappelle que sa victoire est due à la croix. Les mains forment un angle avec les bras comme pour marquer que cette ostension est volontaire.
Soleil trouant la nuit noire de notre ici-bas, ce n’est pas au Père que le Christ montre ses plaies, mais à son Eglise comme pour la fortifier dans le combat apocalyptique.



Figure 55 (p. 365) : Marie reine revêtue du soleil

Qualifié par certains de plus beau tableau du monde, l’œuvre du Maître de Moulins (fin 15e), dont on ignore tout sauf qu’il a travaillé en Bourbonnais, a voulu représenter, comme l’affirme la banderole que déploient les deux anges du bas, la Femme qui, « revêtue du soleil et ayant la lune sous les pieds, a mérité d’être couronnée de douze étoiles ». Mais la couronne que les deux anges du haut sont en train de déposer sur la tête de Marie est comme éclipsée par la lumière solaire qui émane du halo central. Non moins remarquable la variété des postures des anges et de leurs vêtements.



Figure 56 (p. 369) : Agneau mystique

Exécuté au siècle dernier par un artiste de l’Office Culturel de Cluny pour le tabernacle de la cathédrale de Gap, ce bronze reprend le thème des anciens Agnus Dei, où l’agneau maintenait de l’une de ses pattes l’étendard de sa croix victorieuse. Souvent entouré d’une inscription latine en cercle, ce motif pouvait servir de sceau pour cacheter un document. Sur un tabernacle comme ici, il rappelle le caractère sacrificiel de l’Eucharistie, que souligne, du Gloria à l’invitatoire apocalyptique de la communion (« Heureux les invités au festin des noces de l’Agneau (Ap 19, 9) »), notre liturgie latine.



Figure 57 (p. 371) : L’agneau de l’Apocalypse

On conserve dans diverses bibliothèques d’Occident des manuscrits illustrés de l’Apocalypse du type dit « Beatus de Liebana », la plupart datant des 9e, 10e et 11e siècles.
Au 8e siècle, la pénétration des arabes en Espagne (défaite des Wisigoths à Xérès en 711) avait déclenché une véritable panique dans la chrétienté. D’où, comme dans les temps de crise, l’Apocalypse de saint Jean venait fortifier le moral des chrétiens. Sous la plume d’un moine du nom de Beatus, un commentaire vit le jour au monastère de Liebana, niché à l’est des Pyrénées. Mais ce n’est qu’au 10e siècle que, s’inspirant de Beatus, naîtront les premiers codex illustrés dont le plus remarquable est l’in-folio de l’Escorial exécuté pour la dynastie aragonaise.
Tous ces manuscrits comportent une représentation de l’Agneau du type de celle que nous avons reproduite. Mais cette composition qui le met en position centrale varie selon les manuscrits. Ici les quatre Vivants d’Ezéchiel, qui entourent le Trône, tiennent chacun un livre, ce qui les assimile au symbole classique des quatre évangélistes. Mais, ce faisant, on s’éloigne de la « lettre » de l’Apocalypse, où ces quatre Vivants, comme nous le suggérons p. 368, alinéa 2, sont là pour signifier la seigneurie du Tout-Puissant sur le Cosmos.



Figure 58 (p. 399) : L’apparition du 2 juillet 1688

Pour le commentaire de cette mosaïque qui occupe le chœur de la chapelle dont les jésuites ont la garde à Paray-le-Monial, voir p. 398-401.
C’est devant cette mosaïque que, le 5 octobre 1986, Jean-Paul II devait inviter les jésuites à se souvenir de leur mission d’être comme les exégètes du message de Paray, les invitant à collaborer à l’édification d’une « civilisation de l’amour » (voir notre page 414, alinéa 1).



Figure 59 (p. 404) : Claude La Colombière

Longtemps conservé dans la famille de Buffières, cet original a fait retour au siècle dernier à la Compagnie de Jésus. Il est dommage qu’exception faite d’une excellente reproduction due au talent de Claude Alliez, la plupart des portraits du saint s’écartent de ce visage dont les yeux pétillent d’intelligence.
L’artiste est inconnu. Selon certains, le type de surplis dont est revêtu le saint accréditerait l’hypothèse d’un portrait de cour réalisé au palais Saint-James.



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