La Bible du Coeur de Jésus

Edouard Glotin

Presses de la Renaissance


Notes et Annexes

Introduction

Annexes
Haurietis Aquas
Le Coeur de Jésus et le Shabbat juif
Benoît XVI : Lettre au R.P. Kolvenbach (50° anniv. d'HA)
Benoît XVI : Message de Carême 2007

Commentaires
des illustrations

Fig. 1 à 11
Fig. 12 à 19
• Fig. 20 à 29
Fig. 30 à 39
Fig. 40 à 49
Fig. 50 à 59
Fig. 60 à 69
Fig. 70 à 83

Notes
Prologue
Chapitre 1
Chapitre 2
Chapitre 3
Chapitre 4
Chapitre 5
Chapitre 6
Chapitre 7
Chapitre 8
Chapitre 9
Chapitre 10
Chapitre 11
Chapitre 12

Liste des sigles
Figures 20 à 29

Figure 20 (p. 133) : Chevalier offrant son cœur à une dame

Belle tapisserie de l’école d’Arras conservée au musée du Louvre à Paris. On remarquera le caractère bucolique de la composition, où les lapins symbolisent la fécondité, comme on notera aussi la splendeur des vêtements des deux personnages. Tout petit, mais bien visible, le cœur tient entre le pouce et l’index du noble chevalier.
Vers 1465, un traité du roi René d’Anjou, Le Livre du Cuer d’Amours espris est rehaussé de la célèbre miniature d’Amour confiant à Vif-Désir le royal cœur, malade de sa passion. On est proche du soufisme arabe : « Le Désir est la flamme de la lumière du Feu primordial. »
Au siècle suivant, Joos van Cleve (v.1485-1540/1541), de l’école flamande, peint un dominicain offrant son cœur à la Vierge et à l’Enfant.



Figure 21 (p. 147) : La mosaïque de St-Clément (haut)

C’est la première fois qu’à Rome une mosaïque monumentale offre à l’adoration des fidèles le corps même du Crucifié. Partis de la racine, les volutes végétaux soulignent qu’il s’agit de l’arbre de vie. L’influence de l’Orient chrétien se trahit dans la position des mains de Marie et celles de Jean qui tient de la gauche le rouleau de son évangile.



Figure 22 (p. 151) : Tableau franciscain du 17e siècle

Quoique l’attribution à Murillo par les anciens catalogues du musée d’art sacré de Paray ne semble pas devoir être retenue, ce tableau franciscain (75 x 60 cm) de la première moitié du 17e, récemment restauré, ne manque pas d’intérêt. L’attribution au peintre espagnol provient d’une copie du même thème jadis conservée à Marseille, puis transférée à Rome (au verso de la toile ; on lit : Originale di Murillo). Une expertise romaine conclut néanmoins à une école espagnole du 17e. L’intérêt est en tout cas que la pièce est antérieure à Marguerite-Marie : elle manifeste la place déjà occupée par le thème du Cœur de Jésus chez les mendiants du début du Grand Siècle.
L’idée inspiratrice est : Le Cœur de Jésus, centre du monde, gloire de la Trinité, joie des anges et des saints, terreur de l’enfer, espoir de l’humanité a été connu et honoré par la famille de saint François.
Centre physique du tableau, un cercle trinitaire, la tête du Père étant surmontée d’un triangle. Le Crucifié a les ailes du Séraphin en souvenir de Celui qui stigmatisa François. Les cinq plaies sont évoquées par de grands carrés rouges à trois volets ressemblant à des livres ouverts ou à des portes d'entrée.
Ce Jésus est dans un grand cœur rouge, le Sien plutôt que celui du Mendiant. Se détachant sur le fond plus sombre du cercle trinitaire, ce Cœur est en tout cas le vrai centre de la composition. Or celle-ci, c’est tout le mystère de la Passion, toute l’Eglise du ciel, de la terre et du purgatoire ressaisies, dans le bas du tableau, à l’instant où sonnent les trompettes eschatologiques de deux anges.
Autour du motif central, cinq médaillons portant couronne contiennent, bien visibles, des emblèmes classiques de la Passion : de gauche à droite, les dés avec lesquels les soldats tirèrent au sort la tunique sans couture du Grand Prêtre de la Nouvelle Alliance, la tunique de pourpre dont, par dérision, les soldats avaient revêtu Jésus (Mc 15, 17), le voile de Véronique qui permet de surmonter d’une sainte Face la composition centrale, l’aiguière avec laquelle Pilate se lava les mains, enfin l’hostie au-dessus du calice qui fait le rapport à la Cène eucharistique. Plus extérieurs dans des rectangles, à gauche le coq qui réveilla la conscience de Pierre ; à droite, croisées, l’hysope trempée dans l’analgésique que refusa le condamné (Jn 19,29 ; Mt 27, 34) et la Lance qui perça son Côté.
Très symétriquement disposés entre les médaillons, cinq personnages franciscains : en haut saint Bonaventure en camail blanchâtre et saint Antoine de Padoue, en bas l’évêque saint Louis de Toulouse et saint Bernardin de Sienne, l’apôtre du Nom de Jésus, qu’il porte au bout d’une canne ; mais surtout, clôturant l’ensemble par en bas, le fondateur des Frères mendiants, les bras en croix épousant les ailes du Séraphin. De chacun des quatre premiers personnages s’échappe son âme représentée telle une petite forme humaine, nue, les mains jointes, les bras tendus en avant vers le grand Cœur rouge ou plus précisément vers les quatre portes des plaies (ce qui renforce l’attribution de ce Cœur à Jésus). Au-dessus de saint François, on distingue aussi son âme, à qui semble réservée la plaie du Côté.
En haut, à gauche, quatre vierges, portant des lampes allumées qu’un ange conduit vers la sainte Face. On peut leur adjoindre sainte Claire, conduite, tout en haut du tableau, par François et Marie, à Jésus ressuscité qui attire de la main François vers sa croix. En regard, à droite, quatre autres vierges sans lampes partent précipitamment sous la menace d’un ange.
Si nous jetons maintenant un regard d’ensemble, l’unique Eglise est représentée en ses trois états ; en haut, le ciel ; en bas, le purgatoire, figuré par de grandes flammes rouges dont émergent quatre minuscules silhouettes. Le fait que deux anges plongent vers ces âmes exclue qu’il s’agisse de l’Enfer. L’Eglise de la terre, l’Eglise militante, est représentée par la famille franciscaine. Sous les bras étendus de François, on distingue les Ordres fondés par lui : à gauche, le Premier Ordre, masculin, escorté d’une foule de pénitents encagoulés (le tableau aurait-il été composé pour rappeler à une Confrérie son origine franciscaine ?) ; à droite, sainte Claire, sainte Elisabeth et les religieuses du second Ordre et du Tiers-Ordre régulier. Puis vient, en habit laïc, le Tiers-Ordre séculier, masculin. Des mains transpercées de François, deux fins rayons s’échappent vers ces groupes. Symboles des grâces que le Patriarche obtient à ses enfants du Cœur de Jésus ?
Immédiatement sous les pieds du Crucifié central, deux bras tendent des livres ouverts portant un bref message. Celui de gauche, vêtu de bure brune, semble se lire : Amor Dei. S’agit-il d’un résumé de la Règle des mendiants ? Celui de droite tendu par un bras nu est encore plus énigmatique. Certains détails demeurent également inexpliqués, tels à gauche de la tunique ce qui figure peut-être les cinq pains de la multiplication.



Figure 23 (p. 169) : Le Christ et l’Abbé Ména

Deux hommes sur fond de dunes et ciel rougi, deux hommes dans la même posture naïve, l’un, la tête coiffée d’un nimbe or, marqué d’une large croix, l’autre d’un nimbe sans croix. Celui de droite tient à la main un Livre richement orné, l’autre fait le même mouvement comme pour signifier que son petit rouleau vient du précieux livre. Le personnage de droite est vêtu de pourpre royale. L’homme de gauche indique de sa main son divin compagnon, deux doigts tendus - trois repliés, signe christique qui révèle les deux natures de Jésus-Christ, membre de la Trinité. Identité confirmée par l’inscription « le Sauveur ». L’autre est désigné comme l’Abbé Ména, du monastère de Baouit. Les visages se ressemblent. Les yeux de l’un et de l’autre brillent de la même lumière. Celui qui a tout quitté est conformé à Celui qu’il aime.
Le Christ s’est fait le compagnon de Ména. Sa main droite est encore là, fraternellement posée sur l’épaule du disciple.



Figure 24 (p. 205) : Tête du Christ couronnée d’épines (Thierry Bouts)

Thierry (ou Dierick) Bouts (1415-1475) est un peintre flamand dont la plus grande partie de la carrière s’est déroulée à Louvain Il a été fortement influencé par l’art de Van der Weyden.

Au XVème siècle, en Flandres particulièrement, le sentiment religieux change avec la « Devotio Moderna », enrichie de la redécouverte de « L’imitation de Jésus Christ » et des « Méditations de la Vie de Jésus ». Cette nouvelle dévotion a la particularité de s’adresser au cœur et non plus à la raison et va engendrer une nouvelle iconographie. Ces changements iconographiques sont nombreux mais ce qui nous intéresse ici est l’expression de nouveaux sentiments et en particulier de la douleur. L’illustration de la passion du Christ prend de l’importance ; les artistes montrent ses plaies, son sang, sa douleur et celle de ceux qui l’entourent. Cette œuvre de Thierry Bouts en est un exemple.

Avec un sens de la vérité propre à l’art flamand, il traite le sujet à sa manière, c’est à dire avec réserve et gravité :
- Simplicité de la composition : fond sombre et uni, visage de face, très légèrement incliné sous le poids de la douleur.
- Sobriété du traitement : vêtement à peine évoqué, vérité du visage souffrant. Le seul « ornement » est cette terrible couronne d’épines et les larmes de sang et d’eau qui en surgissent.
Ce dépouillement offre au spectateur un face à face intime avec le Seigneur et lui permet de contempler le mystère divin.



Figure 25 (p. 209) : Baiser de Judas (école catalane)

Commentaire à venir.



Figure 26 (p. 213) : Crucifixion (Livre de prière de Jeanne de Laval)

Commentaire à venir.



Figure 27 (p. 216) : Descente de croix (école catalane)

Il s’agit de la 2e moitié de la fig. 25



Figure 28 (p. 218) : Adam et Eve devant le serpent au Paradis

L’insertion est destinée à préparer l’œil du lecteur à déchiffrer l’image du Jardin de la Résurrection. Un homme et une femme : l’Adam ancien, homme « psychique », et Eve, la mère des vivants. Ils n’avaient pas honte de leur nudité jusqu’à ce qu’Eve prenne la pomme et la voici qui esquisse déjà un geste de pudeur.



Figure 29 (p. 219) : Jésus ressuscité apparaît à Marie-Madeleine (Martin Schongauer)

Sur fond de ciel doré, le chef d’œuvre de Martin Schongauer (v. 1445-1491) nous présente le vrai Jardin primordial, celui de la Résurrection. Les feuillages sont abondants et fleurs et fruits suggèrent la Vie jaillie de la mort. Typée par son abondante chevelure blonde, la Madeleine esquisse déjà le geste d’amour par lequel elle veut retenir son Bien-Aimé, qu’elle vient de reconnaître. Outre l’étendard de sa croix victorieuse, le nouvel Adam, vêtu de pourpre, se laisse identifier à ses plaies des pieds et du Côté. Le visage de Madeleine se détache sur une belle auréole dorée, tandis que les cheveux noirs du Christ portent une couronne à trois pointes, plus discrète. Les deux regards plongent l’un dans l’autre, mais tout est empreint de finesse et de retenue.
L’œuvre est conservée au musée d’Unterlinden à Colmar.



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