Nombreuses sont, à la fin du moyen âge, ces représentations pathétiques. Souvent comme ici représenté à mi-corps, le Christ semble sortir de son tombeau, mais la présentation de ses plaies et l’expression douloureuse du visage en appelaient à la compassion du passant.
Dans le cas de cette statue adossée au mur extérieur du chœur de la cathédrale de Vienne, il faut bien dire : « à la compassion du passant ». Car – légende ou récit enjolivé ? – son nom lui vient de ces fêtards qui, au retour d’une tardive beuverie, passèrent devant la statue, passablement éméchés : « Oh, dit l’un, regardez. On dirait qu’il a mal aux dents. » Sur quoi, les autres se tordirent de rire. Mais, une fois rentrés chacun chez soi, l’histoire voudrait qu’ils se soient tous payé une belle rage de dents.

Voisin du précédent, ce thème en diffère par l’ostension que ces « christs de pitié » font eux-mêmes de la plaie du côté, semblant en écarter les lèvres de leurs propres doigts. Celui de maître Francke (vers 1435) s’impose parmi les plus gracieux et les plus délicats. Une célèbre sculpture de ce type, due au talent de Riemenschneider, surmonte le Blutaltar de Rothenburg.

Certains auteurs étendent la notion de Schmerzensmann et distinguent plusieurs types de « christs de pitié » :
1) Isolé : La plus antique forme nous vient d’Orient (12e) et, dans la sculpture et la peinture jusqu’au 16e, elle nous présente la moitié supérieure du Christ, la tête penchée. A partir du 14e, surtout en Allemagne, ce n’est pas comme auparavant le Christ représenté entre la vie et la mort, mais un Schmerzensmann vivant. Généralement les poignets reposent l’un sur l’autre, laissant bien visible l’une des plaies (voir notre fig. 40, p. 265).Les autres gestes sont : le Schmerzensmann en pleurs (doublé de Jean en pleurs) ; le Schmerzensmann qui montre la plaie de son côté (par allusion à la scène de Thomas) ; ou encore le Christ d’offrande qui verse son sang dans le calice (cf. La messe de saint Grégoire). Cette représentation est voisine du type de la Fons pietatis, qui touche aux représentations de la fontaine d’où coule à travers les plaies l’eau du salut. Souvent le thème du Schmerzensmann est lié à celui du voile de Véronique. Le Schmerzensmann à genoux relève du domaine de l’intercession. Le Christ couché comme mort (byzantin tardif, Tintoret, Philipppe de Champaigne) est proche du Schmerzensmann. Les têtes ou les bustes soulignant la souffrance peuvent aussi être rattachés au Schmerzensmann.
2) Avec Marie : a. Qui lui fait pendant (en peinture, vitrail ou sculpture) avec l’enfant, ou en mère douloureuse, souvent transpercée de l’épée. Parfois ce type voisine avec l’apparition du ressuscité à Marie. Là où le Schmerzensmann et Marie paraissent avec le manteau protecteur ou bien où Marie se tourne en prière vers lui, le thème relève de l’intercession ; b. Marie et le Schmerzensmann intimement liés : Les représentations où Marie embrasse le Schmerzensmann, joue contre joue, remontent sans doute à des préparations orientales du thème. Le titre « Ne pleure pas, Marie » ne vaut certes que pour de tardives icônes russes, mais l’Orient connaissait de longue date les répons que se donnaient Marie et le Christ au tombeau conçu comme vivant au sein de la mort. D’autres personnages (Jean, Madeleine, anges en pleurs) peuvent s’adjoindre. Dans un autre groupe, Marie occupe la fonction de l’ange qui présente le Schmerzensmann (ex. : Memling, voir notre fig. 42). Parfois c’est l’Eglise qui tient le Schmerzensmann (vitrail de Ratisbonne).
3) Avec Marie et Jean : Parfois ils tiennent chacun une main du Schmerzensmann qu’ils écartent pour nous le présenter, à moins qu’ils ne s’immergent dans leur propre douleur. Jean peut être aussi remplacé par Dieu le Père, ou être entouré de 2 ou plusieurs saints.
4) Avec des anges en pleurs. Dans l’art français surtout, à partir de 1380, c’est un grand ange qui peut présenter le Schmerzensmannn. A son défaut, c’est Marie ou le Père qui le tiennent. Deux ou plusieurs anges peuvent entourer, adorer ou pleurer le Schmerzensmann, à moins qu’ils ne tiennent les instruments de son supplice. Souvent un ange tient une coupe dans laquelle le Schmerzensmann verse son sang.
5) Représentations diverses : a. A partir du 15e, le miracle de la messe de saint Grégoire ; b. A partir du 15e aussi, les Trinités type Gnadenstuhl ; c. Intercession du Schmerzensmann très souvent en association avec Marie qui montre ses seins au Schmerzensmann ; d. Le Schmerzensmann au centre d’une allégorie morale, par ex. entre les vertus et les vices (ex. Thomasaltar, Cologne, 1499); le Schmerzensmann et un donateur, celui-ci étant à partir du 15e représenté de même taille que le Christ (dans le frontispice de la Passion de Dürer) ; s’y adjoignent souvent des saints protecteurs, comme dans les Ars moriendi au chevet du mourant ; etc.
6) L’enfant souffrant : L’enfant Jésus, avec ou sans les plaies, peut être représenté avec les armes ou d’autres signes de la Passion. Le thème émarge aux formes annonciatrices de la dévotion au Cœur de Jésus.

Historique :
1) Avant 1300, on rencontre peu d’œuvres de ce type.
2) Au contraire, le 14e nous a légué de nombreux types de Schmerzensmann.
3) Au 15e, la représentation du Schmerzensmann, se diffuse dans tous les domaines de l’art.
4) Au temps de la Réforme : Après la moitié du 16e, la représentation du Schmerzensmann est desservie chez les protestants par son lien aux indulgences, et chez les catholiques, elle cède le pas à d’autres types iconographiques (Gnadenstuhl, etc. et surtout images du Sacré-Cœur). Pourtant il y a encore des représentations protestantes du Schmerzensmann, par ex. chez Cranach le Jeune (1515-1586).
5) Au 16e : Après 1530-1550, les représentations du Schmerzensmann se font rares.

(D’après [Engelbert Kirschbaum, s.j.], Lexikon der christlichen iconographie, Freiburg, Herder, 1972)

Pour le commentaire, voir p. 266.

On possède plusieurs variantes de ce thème exécutées dans son atelier par des élèves du Maître. Le Christ montre sa plaie tantôt de la main droite et tantôt de la main gauche. L’une d’entre elles, très réussie, est conservée au château de Cormatin, près de Cluny, à peu de distance de Paray-le-Monial.

Pour le commentaire, voir le commentaire p. 269.

La réputation de l’ensemble architectural du monastère de San Domingo de Silos n’est plus à faire.
Pour le commentaire théologique du détail sur l’apôtre Thomas, voir p. 282-284.

Suite à notre figure 21, voici le bas de la mosaïque de St-Clément de Rome. Nous sommes ici à la racine de la croix du Christ. Les quatre filets d’eau où s’abreuvent les cervidés sont un rappel des quatre fleuves du Paradis.

L’intérêt de cette fresque de St-Pierre-les-églises est de nous faire remonter à l’époque carolingienne.

Pour le commentaire de cette expérience mystique, voir sur notre site à l’emplacement correspondant à la note 25 de ce chap.6.

C’est Nicolas Journé qui, en 2002, a fait écrire cette icône à sœur Marie Thérèse von Fürstenberg, s.m.i., jeune allemande, disciple d’Eva Vlavianos, qui a longuement fréquenté la sainte et ses écrits.

Ces bois polychromes, dont il reste une douzaine de spécimens, sont caractéristiques de l’aire rhéno-flamande. Il semblerait qu’ils soient d’abord apparus dans la région de Constance, et par conséquent le chef d’œuvre de notre page 301 est peut-être bien l’un des premiers témoins du thème, peut-être même le premier.