La Bible du Coeur de Jésus

Edouard Glotin

Presses de la Renaissance


Notes et Annexes

Introduction

Annexes
Haurietis Aquas
Le Coeur de Jésus et le Shabbat juif
Benoît XVI : Lettre au R.P. Kolvenbach (50° anniv. d'HA)
Benoît XVI : Message de Carême 2007

Commentaires
des illustrations

Fig. 1 à 11
Fig. 12 à 19
Fig. 20 à 29
Fig. 30 à 39
• Fig. 40 à 49
Fig. 50 à 59
Fig. 60 à 69
Fig. 70 à 83

Notes
Prologue
Chapitre 1
Chapitre 2
Chapitre 3
Chapitre 4
Chapitre 5
Chapitre 6
Chapitre 7
Chapitre 8
Chapitre 9
Chapitre 10
Chapitre 11
Chapitre 12

Liste des sigles
Figures 30 à 39

Figure 30 (p. 224) : La dernière Cène Giotto

En isolant ce détail, il semble qu’on saisisse l’intention de l’artiste : présenter Judas, imberbe lui aussi, comme l’anti-Jean.



Figure 31 (p. 231) : La Trinité type Gnadenstuhl

Ces bois polychromes ainsi que les peintures correspondantes ont connu une grande diffusion en Occident au 15e siècle (nous donnons deux autres exemples du thème, Fig. 43 et 79). Alors que les théologiens dissertaient savamment sur l’impassibilité de l’essence divine, l’expression pathétique du visage du Père a été un antidote providentiel à la conception d’un Dieu indifférent à la souffrance de l’homme et particulièrement à celle de son Fils. Une fois de plus, nous vérifions comment le langage du symbole permet de réconcilier les concepts dont l’incompatibilité apparente provient de l’impuissance humaine à cerner le mystère du Dieu d’amour.
En Allemagne, où il semble avoir été plus étudié qu’en France, ce thème est désigné comme celui du Gnadenstuhl, càd. « Trône de la grâce ». Pourquoi ? Sans doute parce qu’en nous présentant ainsi son Fils crucifié, Dieu nous autorise à tout espérer de sa miséricorde.
Pour le commentaire, voir notre Bible p. 269.



Figure 32 (p. 237) : L’hospitalité d’Abraham

Dès les premiers siècles, l’iconographie chrétienne a tenté de représenter le mystère de la Trinité, mais une seule tentative a résisté en Orient à l’épreuve du temps : celle dite de l’hospitalité d’Abraham (Gn 18, 1-15). En effet, la théophanie du Baptême n’évoquait pas suffisamment l’égalité des Personnes divines.
C’est à partir du 5e siècle qu’on se met, dans toute la chrétienté, à représenter la scène des trois Visiteurs de Mambré. Les premières figurations conservaient les connotations réalistes de la scène : Abraham et Sarah devant leur tente, un serviteur en train de tuer le veau, la table richement servie. Mais quand, en 1422, Rublev acheva sa Trinité, il fut clair que le traitement du thème était entièrement changé.
« Le règne de Dieu est la connaissance de la sainte Trinité », écrivait déjà Evagre. Les Pères expliquaient donc au chrétien que le lieu de cette connaissance lui était intérieure. Il y a une concordance profonde entre cette doctrine et la Trinité de Rublev. Celui qui la contemple se trouve devant la projection symbolique d’une expérience trinitaire. Il se trouve devant une image à la fois toute humaine et toute spirituelle, dans laquelle la matière est devenue le véhicule transparent de l’Esprit. La couleur y est lumière et la ligne mouvement.
A Tretiakov, les trois figures, de grandeur nature, immergent le visiteur dans une mer de béatitude. L’impression dominante est la clarté. Les jaunes, les verts, les lilas sont transparents ; au centre, la zone rouge pourpre et l’incroyable bleu du manteau de l’ange central qui se retrouve dans le vêtement de l’ange de droite. Ne s’agit-il pas de cette teinte de saphir et de ciel qui est le « lieu de Dieu »?
Le mouvement qui anime toute la composition est celui d’une circulation incessante, la fameuse circumincessio. Mais, ne se rencontrant pas, les regards des trois anges laissent ouvert l’espace intérieur pour signifier que la communication d’amour entre les trois Personnes divines est un mystère de totale intériorité.
Cependant tout converge finalement vers un point situé hors de l’icône, là où se tient le spectateur. Le mystère de la Vie surabondante se manifeste à celui qui contemple, comme signe de l’Amour infini, le grand calice que dessinent les formes des deux anges latéraux et, comme signe de l’Amour donné, la coupe placée sur la table.
D’après Maria Giovanna Muzj, Trasfigurazione, Milan, Ed. paoline, 1987, 162-166.



Figure 33 (p. 245) : L‘échelle de Jacob (école d’Avignon, 15e siècle)

Commentaire à venir.



Figure 34 (p. 249) : Le Christ médiateur avec Philippe le Beau

D’ordinaire Jésus montre sa plaie aux hommes. Dans cette huile sur bois de Coter Colijn (1455-v. 1538), c’est à son Père qu’il la présente. Derrière lui, le tout jeune roi Philippe 1er des Pays-Bas (1482-1506), aux traits fins, les mains en position d’orant.
Pour le commentaire, voir notre Bible p.251, 2e alinéa.



Figure 35 (p. 250) : Tableau de 1688

Ce tableau fut publiquement vénéré pour la première fois lors de l’inauguration de la chapelle construite au fond du jardin des visitandines de Paray-le-Monial. Le récit note que Marguerite-Marie tomba ce jour-là en extase et que chacun se retira sur la pointe des pieds pour ne pas réveiller « la bien-aimée du Bien-Aimé ».
A la révolution, le tableau fut mis à l’abri à Semur-en-Brionnais. Une initiative toute récente a permis de sauver le haut du tableau. La photo que nous présentons est une grande première : les Dagli Orti obtinrent de la municipalité la permission de photographier l’œuvre, qui n’était pas encore déballée.
Pour le commentaire, voir p. 251-252.



Figure 36 (p. 253) : Tableau de la Maigrauge

Conservée chez les cisterciennes de la Maigrauge à Fribourg, certains croient pouvoir dater cette composition de la fin du 17e. Elle est évidemment postérieure au tableau de 1688 et s’en inspire directement. On remarquera en particulier la forme du cœur : dans les deux graphismes, sa pointe émerge de la couronne d’épines (on retrouve cette forme dans le « livret de Dijon », dû à la sœur Joly, qui pourrait être à l’origine de ce type de représentations). Ce cœur est cependant moins réaliste : on n’y aperçoit plus la veine en saillie sur le devant ni les nervures du sytème cardiaque, et sa couleur chair cède la place à un beau vermillon. On est plus proche de l’art du blason. Le caractère trinitaire est accentué par les trois « gloires » qui entourent chacune des Personnes divines, les mettant plus visiblement sur un pied d’égalité.
Nous n’avons reproduit que le détail central, mais on devine dans le bas deux personnages : à droite, une femme, qui pourrait être sainte Ludgarde ; à gauche un homme portant une croix, qui ne peut être autre, dans son vêtement blanc, que saint Bernard. La femme approche son cœur de celui du Christ comme pour y puiser la flamme qui la dévore, - allusion sans doute à « l’échange des cœurs », qui semble avoir été bien connu au 17e. Tout montre donc la pénétration rapide de la « nouvelle dévotion » dans le milieu cistercien, qui était préparé à la recevoir.



Figure 37 (p. 254) : Le Pasteur avec la Brebis perdue

On croyait naguère pouvoir dater le Christ criophore du 1er siècle, - d’autant qu’il aurait suffi aux chrétiens de démarquer les représentations de l’Hermès païen. Mais, depuis les études de Aa ; Grabar, il semble qu’en fait on ne puisse remonter au-delà du 3e siècle, ou à la rigueur la fin du 2e. L’un des plus anciens témoignages connus, ce « relief », comme gravé au ciseau dans la pierre de la paroi souterraine, provient des catacombes de Prétextat.



Figure 38 (p. 257) : Ange recueillant le sang du Christ

Cette œuvre du Maître du retable de Verdun date d’environ 1320.



Figure 39 (p. 260) : Création d’Eve de la côte d’Adam

Commentaire à venir.



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