La Bible du Coeur de Jésus

Edouard Glotin

Presses de la Renaissance


Notes et Annexes

Introduction

Annexes
Haurietis Aquas
Le Coeur de Jésus et le Shabbat juif
Benoît XVI : Lettre au R.P. Kolvenbach (50° anniv. d'HA)
Benoît XVI : Message de Carême 2007

Commentaires
des illustrations

• Fig. 1 à 11
Fig. 12 à 19
Fig. 20 à 29
Fig. 30 à 39
Fig. 40 à 49
Fig. 50 à 59
Fig. 60 à 69
Fig. 70 à 83

Notes
Prologue
Chapitre 1
Chapitre 2
Chapitre 3
Chapitre 4
Chapitre 5
Chapitre 6
Chapitre 7
Chapitre 8
Chapitre 9
Chapitre 10
Chapitre 11
Chapitre 12

Liste des sigles
Figures 1 à 11

Figure 1 (p. 3) : Bar Mitsva

Cette toute première illustration affirme que l’Eglise hérite du peuple de la première Alliance son rapport vivant aux Ecritures. Pas de Bible du Cœur de Jésus sans ce rappel préliminaire. A 12 ans, l’enfant de Nazareth s’est lui-même soumis, lors d’une montée à Jérusalem, au rite de la Bar Mitsva qui fait du petit juif un adulte dans sa foi.
La tentation du rejet de l’Ancien Testament, que l’Eglise dut surmonter dès le 2e siècle, ne ferait qu’élargir le fossé entre les juifs et les chrétiens. Mais ce qui s‘est passé au 20e siècle crée pour ces derniers l’obligation d’un grand respect pour l’interprétation juive des Ecritures dont ils sont, au long des siècles, les héritiers.
Sur ce point, voir notre chapitre 4 et les précisions qu’il apporte sur la notion de Tradition vivante. On n’hésitera pas à se reporter au document de la CBP Le peuple juif et ses saintes Ecritures dans la Bible chrétienne, trad. Paris, Cerf, 2001, - document romain écrit dans une langue simple, accessible à tous.



Figure 2 (p. 4) : Clef de voûte du monastère de Chalais

Notre seconde conviction est que la Bible a un centre – ce que la catéchèse issue du Concile Vatican II a appelé un « cœur » (CEC 112). L’intérêt de l’approche symbolique, c’est de laisser pressentir que ce centre pourrait être l’Agneau de la Pâque juive. Entouré du signe mystérieux des quatre Vivants du prophète Ezéchiel – où saint Irénée de Lyon voyait, dès le 2e siècle, le chiffre des quatre évangélistes -, ce cœur devient visuellement clair à travers le « surplus de sens » que la lecture chrétienne apporte à l’interprétation juive.
Victime au 20e siècle de l’effroyable idéologie raciste, le peuple de la première alliance a collectivement vérifié le verset Is 53, 2 : « Tel un agneau conduit à la boucherie… » C’est pourquoi, même si elle ne fut pas toujours bien accueillie à l’époque, la canonisation d’Edith Stein s’imposa à Jean-Paul II comme un devoir de respectueuse mémoire.



Figure 3 (p.7) : Bon Samaritain de Van Gogh

Le point de vue de l'historienne de l'art
Le bon samaritain. Vincent Van Gogh (1853–1890).
1890.
Van Gogh avait étudié la théologie car il se destinait à être prédicateur comme son père. Néanmoins ses œuvres religieuses sont peu nombreuses.
Il réalise cette copie d’un tableau de Delacroix alors qu’il est interné à l’asile de saint Remy de Provence quelques mois avant sa mort.
Une grande diagonale scinde la composition de l’œuvre en deux parties : l’arrière plan qui demeure dans des couleurs froides et la scène au premier plan où la figure du bon samaritain est traitée dans des couleurs lumineuses et chaleureuses.
Le samaritain semble communiquer par sa force, son amour, son empathie, cette chaleur et cette lumière à l’homme blessé.
Van Gogh excelle à traduire l’extrême humanité de cette scène touchante.

Le point de vue du théologien
La troisième évidence qui se dégage de la lecture des évangiles, c’est que le commandement de l’amour du prochain, pris indivisément avec l’amour de Dieu, résume toute la loi morale (cf. Rm 13, 8-10). Jésus approuva le lettré juif lui déclarant qu’un tel amour du Dieu unique valait mieux que la boucherie du Temple. Une telle déclaration signait l’ouverture d’un temps nouveau de l’histoire religieuse, et c’est pourquoi Jésus affirme à cet homme : « Tu n’es pas loin du Royaume de Dieu (Mc 12, 34). »
La parabole du Samaritain, qui suit (Lc 10,29-37), donne un contenu à l’exercice de cet amour envers l’autre, de quelque race ou conviction qu’il soit : pratiquer à son égard la miséricorde, qui vient du Cœur de Dieu. En notre temps où tant d’humains nos frères gisent au bord des routes où nous passons quotidiennement, grièvement blessés qu’ils ont été par tant de brigands qui opèrent impunément, quoi de plus urgent qu’être les témoins de cette Divine Miséricorde. Voir la dernière section de notre chap. 8 sur Jean-Paul II et le message de sainte Faustine.



Figure 4 (pp. 10-11) : Aude de Kerros, Tryptique de l’Agneau

Même si la jeune génération sort généralement indemne des vieilles allergies, une purification de la mémoire s’impose à beaucoup de nos contemporains. Ayant choisi d’y procéder par la médiation de l’art, je suis reconnaissant à Aude de Kerros de m’avoir permis de faire appel à sa créativité pour marquer où se situe la rupture à l’intérieur d’une continuité de fond qui se dégagera de notre Bible du Cœur de Jésus.



Figure 5 (p. 14) : Le transpercement du Christ

En frontispice, pour illustrer ma traduction serrée de la péricope de Jn 19, 31-37 qui va constituer le premier volet d’une Bible du Cœur de Jésus, il fallait une illustration à la fois de qualité et originale. Ce sont les Dagli Orti qui nous ont donné l’idée d’emprunter cette icône du 17e, à la fois naïve et vigoureuse, à l’art éthiopien. Outre la manière dont le coup de lance, donné à l’horizontale, fait de l’ouverture du côté le centre de la composition, notre regard contemplatif pourra s’arrêter sur le visage apaisé du Christ, que semble rejoindre saint Jean. En contrepoint, le mouvement fondateur de la compassion se concentre sur le personnage de la Mère du Seigneur.



Figure 6 (p. 48) : Le Christ aux outrages (Bx Fra Angelico)

Le point de vue de l'historienne de l'art
Le Christ aux outrages de Fra Angelico (1387–1455)
Couvent San Marco. Florence – entre 1440 et 1455
Cette fresque décore une des cellules des moines du couvent San Marco à Florence.
Le Christ est assis sur un simple socle placé sur une estrade. Il est couronné d’épines, a les yeux bandés et tient dans la main droite un simple bambou et dans la gauche un objet sphérique (une pierre ?). Au pied de l’estrade, deux personnages lui tournent le dos : la Vierge affligée et Saint Dominique absorbé dans la lecture des Ecritures.
C’est donc un Christ en majesté mais une majesté bien dérisoire, comme l’illustrent les attributs bien pauvres qu’il tient en main.
Mais ce qui surprend le plus dans cette représentation, ce sont les cinq mains et la tête sans corps qui entourent le Christ et figurent ses bourreaux lui infligeant des châtiments.
Il s’agit d’un inachèvement volontaire de la part de l’artiste, soit qu’il n’ait pas voulu surcharger sa composition, soit qu’il ait cherché à traduire la perception que le Christ, les yeux bandés, pouvait avoir de ses bourreaux (les mains anonymes qui le frappent, la tête qui crache), soit qu’il ait volontairement réduits les bourreaux à leurs actes ignobles.
Fra Angelico parvient à traduire dans cette mise en scène un peu étrange au premier coup d’œil, mais finalement d’une grande simplicité, toute la majesté et la solennité que conserve le Christ en dépit des humiliations.

Le point de vue du théologien
Au couvent St-Marc, à Florence, entre 1437-1445, le Bienheureux Fra Angelico (v. 1400-1455) a illustré notre propos. La contemplation des mendiants, franciscains et dominicains, a nourri les débuts de la spiritualité du Cœur de Jésus. Pour le détail, on se reportera à notre commentaire pp. 46-49.
Pour le franciscain saint Bonaventure comme pour saint Dominique, le fondateur de l’Ordre des Frères prêcheurs, le Crucifié est le Livre vivant.
Célèbre est cette fresque du « Christ aux outrages ». Elle insinue que l’esprit de réparation faisait, dès les origines, partie de la contemplation dominicaine.
A cette sensibilité médiévale fait écho la citation empruntée p.49 à un grand évêque de notre temps. Selon la symbolique de sainte Catherine de Sienne, il s’agit de se hisser à la hauteur du côté de Jésus pour regarder le Cœur de Jésus à travers cette fenêtre.



Figure 7 (p. 65) : Les quatre éléments

Rares sont les représentations symboliques des quatre éléments, qui, pour les grecs, constituaient comme l’étoffe du monde visible. Il semble que, dans cette représentation qui figure au catalogue de la Bibliothèque nationale, le Feu et l’Eau forment la moitié gauche de la sphère tellurique tandis que la Terre en rouge bordeaux et l’Air en blanc cassé en constituent la partie droite.
Sertie conventionnellement entre les douze signes du Zodiaque, cette sphère est tirée du « Des propriétez des choses » (1445-1450) de Barthélemy l’Anglais.
Pour notre part, nous en retenons seulement ce qui concerne la symbolique de l’Esprit divin, à la fois ardent comme le Feu vermillon et vivifiant comme l’Eau moutonnante.



Figure 8 (p. 69) : Manuscrits de Cîteaux

Toute la série qui suit est empruntée à un ensemble d’enluminures du monastère de Cîteaux, déposé à la Médiathèque de Troyes.
Cette première enluminure se greffe sur la lettre A par laquelle commence en français le premier verset du Livre de la Genèse : « Au commencement créa Dieu le ciel et la terre. »
Dans leur commentaire, il semblerait que les cisterciens aient introduit, en contrepoint des ténèbres, une allusion au « Feu » par lequel l’Esprit créa le monde.
La terre entourée des eaux est en tout cas extérieurement cerclée par une bande rouge vermillon.
Les enluminures suivantes vont développer le thème du langage par lequel Dieu nous parle à travers cette création que, dès le premier jour, - geste de la droite divine -, il a bénie.



Figure 9 (p. 70) : Manuscrits de Cîteaux

Chaque étape de la Création divine va être scandée par le mot « Derechef » et chacune des trois enluminures suivantes va donc se greffer sur l’onciale D. Disons d’avance que nous avons renoncé à présenter la série dans l’ordre des jours.
Ici il s’agit de la création des volatiles et des poissons au cinquième jour.
Pas de bénédiction de la main, mais on remarquera la sollicitude avec laquelle le Créateur introduit l’animal dans les eaux, tandis que voltigent familièrement autour de sa tête les trois volatiles d’espèces différentes.



Figure 10 (p. 73) : Manuscrits de Cîteaux

Selon la Genèse, c’est seulement au quatrième jour que Dieu a créé les deux luminaires qui vont séparer le jour et la nuit : le grand, le Soleil, pour servir le jour et le petit, la Lune, pour servir la nuit.
Extraordinaire langage que ces deux bras du Créateur, étirés au maximum sous les nuées, pour faire présent à toute la végétation et à l’homme d’une clarté bienfaisante !



Figure 11 (p. 74) : Manuscrits de Cîteaux

Enfin, revenant au second jour, nous terminons par le geste de bénédiction du Créateur sur cette terre qu’il vient de faire émerger de la mer. La terre verdit d’ailleurs déjà comme au troisième jour, selon que le signifient déjà les trois arbres.
On voit avec quelle liberté les cisterciens ont enchaîné ce deuxième et ce troisième jours.
Nous avons dû malheureusement renoncer à présenter toute la série des enluminures, mais elles sont disponibles à la Médiathèque de Troyes.



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